| |||
|
Ну, не будем кривить душой. Не за той же. То есть театр тот же, но помещение другое – голубятня на четвертом этаже. Называется «Под крышей». И спектакль называется «Предбанник». Но это не отменяет факта: многим памятен спектакль театра Моссовета «Шум за сценой», в котором режиссера играл Ян Арлазоров. Тогда ходили на него, потому что было смешно, хаотично, ситуативно. Сейчас идут на Филиппенко, но не стоит забегать вперед. Филиппенко мы оставим на десерт.
«Шум за сценой» написал Майкл Крейн. Это было непритязательно и вкусно, для семейного просмотра и хорошего настроения. Пьеса по жанру так и называлась «комедия-перевертыш». Все выстроено и оправдано. Режиссер ставит пьесу, которая плохо идет, потому что текст дурацкий и произносят его актеры через силу, но закулисные интермедии задают такой мощный тон всему происходящему, что и спектакль изменяется по ходу, достигая невиданного успеха. Актеры играют мещанскую комедию о богатенькой семье, скрывающейся от налоговой службы. Но за кулисами все живее и понятнее: режиссер пристает к девушкам, среднего возраста актриса всех мирит, представитель старшего поколения срывает роли, потому что пьет. Действие доходит до абсурда из-за обилия нелепых клоунад, взятых из самой жизни. Гэгов нет – все внове и, несмотря на изначальную пошловатость замысла, смотрится все равно смешно.
О том, что происходит в спектакле «Предбанник», догадываешься не сразу. Сцены сменяют друг друга в классицистской структуре одного помещения, которое оказывается то странной изнанкой дорогого ресторана, то кулисами заштатного театра. Каким образом это должно соединиться или хотя бы объясниться, поначалу непонятно. Естественно, кто не знает пьесы Крейна, тот удивляться не станет, а станет только радоваться – как оригинально придумано! Кто знает Крейна, тот о нем до поры не вспомнит, зато потом удивится – да это же оно, узнаю друга Колю!
В американский бродвейский хит вставлены новорусские коллизии и довольно умелой рукой, хотя и не без передергивания, о чем речь позже.
На наших глазах в спектакле «Предбанник» разворачивается медленный, но яркий крах некоей политической партии с узнаваемыми масками. Здесь и спивающийся интеллигент-политтехнолог с его то ли философскими, то ли пустопорожними шуточками (С.Юрский), и дерганная дамочка-идеолог, требующая кофе и сигарет для концентрации мысли (Л.Кузнецова), и туповатого вида лакей-телохранитель, весьма лениво исполняющий свои обязанности (А.Бобровский). Глава партии до поры до времени скрыт, оттого и его появление оказывается поистине триумфальным.
Замечательные и узнаваемые фразы: «Партия терпит крах! Петр Алексеевич выглядит идиотом!» принимаются небольшим залом «Под крышей» не просто благосклонно – радостно. Потому что перед нами суета власть имущих, тех богатых, которые «тоже плачут». Помещение ресторанных задворок, в котором пахнет то ли рыбой, то ли застоялой водой – это превосходная возможность для публики злорадно поиздеваться над этой политической шайкой, у которой в одночасье угнали и «джип», и «мерс». Их никому не жаль.
Издерганная дама с характерной фамилией Парковка в превосходном, как всегда, исполнении Ларисы Кузнецовой, это воплощение всех несчастий публичной политической жизни. Сама фамилия говорит за себя: хоть ударение и произносится на первом слоге, но по сути-то она всего лишь парковка для чужих автомобилей. Парковка смешна, ужасна, истерична и абсолютно беспомощна. Ей не за что в этой жизни уцепиться. Она вспоминает, как была счастлива в юности, когда ездила на комсомольские соревнования и крутила хула-хуп. Тривиально, но безумно точно: мы были бедные, но счастливые. Теперь же ее заботит только исчезновение из ящика секретных бумаг, за которые она отвечает перед своим лидером-хамом. Исчезновения бумаг несчастная женщина боится как мафиозной разборки, и здесь нет никакой натяжки.
Кто взял бумаги зрителю понятно. Ни пьяный, но честный политтехнолог, ни дурная «комсомольская богиня» к этому не причастны. Зато у молчаливого Николая рыльце в пушку. Это тот самый Яша-лакей из чеховского «Вишневого сада», который и родную мать продаст и через себя переступит, лишь бы добиться заветной цели – сменить «десятку» на «мерс» и усесться в кресло начальника. Бобровский играет эти переходы совершенно незаметно и по-хамелеонски: зритель не успевает следить за этой сменой маски – не столько внешней, сколько внутренней, потому что каменное выражение лица у Николая не меняется. Он и мажордом, и грядущий хам в одном лице.
И оказывается, что время все переворачивает с ног на голову, потому что умный-то вовсе не политтехнолог Туапсинский, то и дело подтрунивающий над туповатым лакеем: «Николай! Сколько раз тебе повторять? Мобильный телефон, как и мозги, ты должен держать включенным!» Недальновидный и, к тому же, пьющий политтехнолог – позор партии. И по-своему обаятельный Григорий Львович по-крупному проигрывает колоритному, но совершенно не обаятельному Николаю, у которого все давно просчитано наперед. Лакей – это тот хищник, который сожрет всех этих обнищавших душой романтиков, взявшихся не за свое дело.
Политический сюжет выстроен по принципу еще одной пьесы абсурда – «В ожидании Годо». Там его, помнится, как манны небесной все время ждали двое мелких типов, но так и не дождались, потому что на что они этому великому Годо сдались. Здесь кого-то все-таки дождались, но сам процесс томительного ожидания уже комичен, потому что герои так же мелки и горька их человеческая доля вечно под кого-то отсутствующего подстраиваться.
Зрители с некоторой долей нетерпения ждут этих внесценических лидеров, а сюжет то и дело перебрасывает этих зрителей в совершенно иную структуру, где иной коленкор. Пара актеров, постарше (А.Филиппенко) и помоложе (А.Яцко), которых зовут дядя Миша и Володя, обсуждают за кулисами свою муторную, неудавшуюся жизнь и этого самого зрителя, который ничего не понимает и не принимает. Дядя Миша – философ, он уже научился принимать хвалу и клевету равнодушно, а Володя все еще хорохорится, обижается и на зрителя, и на свою более удачливую партнершу Барыбину (в этой роли тоже Л.Кузнецова), и на режиссера, и на дядю Мишу, который философ и все время его, Володю, призывает к терпению.
Интересно, что в этой второй половине действия нет массовых сцен, и оттого она становится действительно не полновесной сценой, а лишь интермедией, занимающей внимание зрителя между драматичными политическими сценами, где есть массовое действие. Ни Барыбина, ни Ступин, ни дядя Боря – коллеги Миши и Володи по сцене – так до конца и не появляются, отчего возникает ощущение композиционного неравновесия и некоторой непродуманности замысла.
Тем не менее, по смыслу и содержанию «закулисных» диалогов нельзя не догадаться, что именно эти интермедии и являются главным действием спектакля «Предбанник». Никого не могут ввести в заблуждение даже идиотские маски дяди Миши и Володи, которые играют то строительных рабочих с фонариками во лбу, больше, кстати, похожих на классических советских «Сталеваров» – откуда они здесь, в постсоветской структуре взялись-то? – то Чехова с Толстым, ведущих бессмысленные, никому не интересные споры о человеке. За кулисами оба актера в любых масках играют самих себя и говорят об искусстве, которое никому не нужно и давно распродано. Володя с его комплексом неудачника злится на спокойного дядю Мишу вполне справедливо: ему-то еще жить подольше в этом ненормальном времени, а точнее – доживать, влачить жалкое существование без денег (какие деньги у статиста из массовки), без семьи (Барыбина за него не выйдет). Но снова все становится с ног на голову: оба они не столько трагичны, сколько смешны, и особенно в нелепых костюмах писателей-классиков. Осмеяние этих русских интеллигентов, слова которых давно никого не трогают, вполне понятно и внятно залу, который тоже состоит из интеллигентов, но нашего времени. Актеров все-таки жаль, но мишурных классиков не жалко: за что боролись, на то и напоролись, и чего теперь бородами трясти. Умные-то они умные, а – чистая параллель того же умницы Туапсинского, который себя какой-то фальшивой партии продал с потрохами, а главного злодея и не доглядел.
А в том дело, что главный злодей (тот самый, который не номинально, а реально главный) столь мелок и незаметен, столь блестяще сливается до поры до времени со стеной и обстановкой, что его и не разглядишь с высоты своего интеллигентского образования и генофонда.
Вот об этом-то и спектакль Юрского. Это не смена поколений. Это не «Отцы и дети». Это нечто пострашнее. И не в шекспировском плане пострашнее – чтобы драматично, страстно и с кинжалом, – а в современном плане пострашнее – с мобильником и калькулятором, глазами-цифрами и лицом без мимики. Не люди – роботы. И таких двое.
Наступающее поколение молодых хищников – это уже упомянутый лакей Николай, торгующий коммерческие тайны партии западному бизнесмену Каспару (В.Бутенко), и высокомерно-проституированная Магдалена (А.Гарнова). И все бы это было прекрасно, если бы не одно «но». При совершенной цельности Николая, Магдалена в спектакле распалась на мелкие кусочки, потому что вначале она и впрямь Магдалена – высокомерная, довольная собой и достойно представляющая своего инфернального босса – самозваного гуру из Молдавии, а в середине она уже почему-то побитая и потасканная инженю Магда – жалкая секретарша лидера партии, девочка на побегушках с зареванным лицом. И это непонятное преображение достаточно ощутимо. Даже костюм героини меняется. Если Магдалена одета по последнему писку моды и очень дорого – в костюм цвета морской волны с украшениями и аксессуарами, то на Магде просто вульгарный, обтягивающий трикотаж и дешевые побрякушки. Магдалена помыкает Николаем как прислугой, Магда вешается ему на шею, зазывая в свой номер на ночь. Магдалена смотрит на членов обветшалой партии свысока, считая себя нечаянным подарком для них. Магда терпит издевательства от всех. Это довольно странно, при том, что Гарнова, как и все, играет две, а не три роли – Магдалену и актрису Эльвиру, которая появляется только в конце. Ни о какой Магде в программе спектакля и речи нет, и откуда она вдруг взялась, непонятно, тем более, что Магда и Магдалена это, по сути, одно и то же имя, хоть и намеренно интонированное под характер.
И не случайно Николай и Магдалена – самые неживые из всех героев, хоть и самые молодые. Это поколение роботов наступает на пятки шестидесятников, им эмоции и чувства ни к чему: они давно запрограммированы на успех. И все это смотрелось бы еще лучше, если бы не досадные несоответствия, которые связаны в основном с линией Магдалены и ее текстом, написанным для нее человеком, который плохо представляет себе манеру выражаться молодых. Порой кажется, что некоторые линии «Предбанника» написаны И.Вацетисом наспех и не вычитаны за недостатком времени.
Собрать воедино и выстроить все эти несоответствия зритель, к счастью, не успевает, потому что перед ним разворачивается наконец-то главное действие с участием китов. Вячеслав Бутенко хорош в роли парижского компаньона, родившегося в сорочке капитализма и весьма этим довольного. Но ничуть не хуже Александр Яцко в роли диковинного молдавского пророка, прошедшего в Тибете школу медитации и предсказания, гипноза и шаманства. Он и смешит и завораживает одновременно. Поначалу воспринимаемый как шарлатан, загадочный Никифорэ подчиняет себе окружающих, они уже едят у него из рук в буквальном смысле – выполняя таинственный ритуал поглощения подозрительной конфеты из жестяной коробки и царственного целования в лоб. Неокультуренным остается только иностранец, брезгливо отвергающий все эти церемонии: ему это обращение не нужно, он и так на своем месте.
Триумфальное появление на сцене Филиппенко, который, кстати, превосходно играет в ансамбле, становится праздником для зрительного зала, потому что на его игре и держится весь спектакль. Петр Алексеевич Акимов – это блистательный типаж, узнаваемый до безобразия. Он и впрямь прекрасен и безобразен, как все партийные лидеры – нахрапист и уязвим, хитер и глуп, смешон и страшен. Филиппенко не выкладывается. Он играет эту роль – прошу прощения за тавтологию – играючи. Для него это удовольствие, которое мгновенно передается зрителям. Наслаждение от игры и легкость, с которой истинный профессионал выдает свои изумительные находки (или «трючки» по выражению Станиславского), – это и наслаждение зрителя, который воспринимает лишь актерский гений и не видит за этим труда. Именно так играет Филиппенко – одновременно и растворяясь в персонаже и как будто без усилий.
Напрыгом и наскоком чудовищный и шутовской Акимов мгновенно разгоняет своих подчиненных по углам. Как маленький фюрер он ведет себя истерически-взвинченно и совершенно бессмысленно. Но постоянная, непрекращающаяся истерика и призвана скрыть всю бессмысленность существования Акимова, из которого сделали небожителя – икону для народа, который воспринимается этими людьми как стало баранов. Сейчас главное – побыстрее скрыть от баранов свою слабость и ради этого воспользоваться последним модным средством – индийским гуру, который своим магическим голосом повлияет на электорат. Неизвестно, как там с электоратом, но гуру действительно удается повлиять на нескольких человек – этих самых утративших волю партийцев, которые под влиянием чар Никифорэ и его коробки-бубна то впадают в анабиоз, то раскрепощаются энергией.
Забавная история, да еще и с великолепной находкой режиссера – таинственной фотографией на стене, которая все время проступает из черного фона разными лицами, зато как смыслово! Первым, и совершенно закономерно, появляется на ней Станиславский – как идеолог и квинтэссенция культуры и прошлого. Но его довольно быстро сменяет следующий идеолог – царек Акимов, которому тоже недолго тут висеть: дни его сочтены. И блестяще задуман третий лик – это уж и вовсе какая-то дикая рожа, с дурацкой гримасой, в шутовских очках, с длинной фраерски закушенной папиросой, да еще и в помятой шляпе-панамке. Все персонажи по очереди пугаются этого жуткого типа и не узнают его. Но все почему-то сразу догадываются – это их спонсор. А спонсор у них один – загадочный Трефилевич (фамилия-то какая!), который, по счастью, так и не появляется, отчего становится еще загадочнее. И это – самый точный признак времени: три типа отражают три эпохи и три состояния общества – культура, номенклатура и базар.
Все это было бы еще лучше, если бы и ограничилось такой картиной эпохи. Но понадобился далеко не забавный и никак не встраивающийся в эту фабулу финал – со смертью старого актера дяди Бори (С.Юрский). Такой совершенно притянутый к комедийной структуре финал не выглядит ни трагедией, ни даже драмой. Он вообще никак не выглядит, тем более, что по ходу пьесы ни этого дядю Борю, ни причитающую по нему юную актрису Эльвиру никто не видел и не ждал. Если бы умер Михаил Батенин, тот самый терпеливый дядя Миша, тогда бы зрители прониклись сочувствием, поскольку успели полюбить этого героя, привыкнуть к его неторопливым и немного усталым рассуждениям.
На «Предбанник» идти стоит. Даже несмотря на все несоответствия и композиционные недостатки. Даже несмотря на то, что это сюжетный близнец «Шума за сценой». Кстати, одной композицией все сходство не заканчивается: там все те же маски – пьяница, срывающий всем игру, продажная девица в дезабилье, усталая и дерганая актриса средних лет, египетский шейх с загадочными манипуляциями, нервный режиссер. Но пьеса Майкла Крейна была все же типичной мещанской комедией для бродвейского обывателя. А «Предбанник» в идейном и смысловом значении выше на ступень, потому что являет нам нашу жизнь не только вчера и сегодня, но и в перспективе, которая, сколько ни смейся, на комедию не похожа. И назвать можно по-разному – «Предбанник», «Шум за сценой», «Все на продажу» - суть останется одна. Грядет баня, как угрожает один из героев. Шум за сценой – это на самом деле вовсе не шум, а последняя отчаянная попытка настоящих людей докричаться до своих, произнести самое главное. И это самое главное – в тираж, на аукцион, на продажу. Нынче все продается. Такие времена.
|
